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Dolorosa

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Se denomina Dolorosa a aquella representación de la Virgen María que la enmarca en su dolor durante la pasión y muerte de Jesucristo, su hijo[1].

Evolución de las Dolorosas en la Semana Santa

Desde finales del siglo XV hasta el XXI se celebra la Semana Santa sevillana contando con imágenes de Dolorosas, que se han ido incorporando sucesivamente, siendo obras de magníficos imagineros de cada época, abarcando los diferentes estilos artísticos desde el renacimiento.

El problema de la imaginería de la Dolorosa, en el orden artístico y en el histórico, es que las tallas se han ido sometiendo a intervenciones, retoques con modificaciones que alteran la original, y que en ocasiones no implican una mejora.

A veces son intervenciones leves, que son reversibles, como la introducción de cuñas en el candelero para elevarle la cara, se hacía para que ésta se viera mejor, pero modificaba las facciones y con ello la expresión, ya que la musculatura cambiaba de posición al mover la talla de madera pero no el músculo —fijo en la imagen— que cambiando de posición cambia de función con la consecuente variación en el gesto.

Puede ser sometida a cambios que son muy significativos visualmente al cambiar la expresión, pero que sin embargo no lo son técnicamente porque resultan reversibles, tal y como sucede con retoques en el estuco que lleva encima, por ejemplo remodelando un poco ampliando la comisura de los labios o ampliando los ojos; así sucede cuando se hace con un estuco superficial, sin alterar el original que queda por debajo y se preserva.

Otros cambios pueden ser las distintas capas de policromía a las que se la somete, o el colocarlas a diferentes alturas con lo que se obtiene la distinta percepción que el observador tendrá en cada caso.

Las modifcaciones son grandes cuando resultan irreversibles, como en el retallado de la imagen, que le cambia las facciones para siempre, así sucede cuando la rebajamos lijándola y perdemos los volúmenes originales.

Sea como fuere algunos estudiosos, como Jesús Miguel Palomero Páramo, entienden que cualquier transformación por superficial que sea de la imagen le da la autoría al último escultor que la ha intervenido. Aunque pueda ser discutible, el argumento tiene parte de razón, ya que el aspecto final de la talla es el que le imprime el último en retocarla; no obstante, posiblemente sería más ajustado a la realidad considerar que el conjunto de actuaciones es el que marca el resultado de la obra.

Siglo XVI: Renacimiento

La «Virgen del Rosario» de la Hermandad de Monte Sión se puede fechar entre 1575 y 1595, siendo probablemente la Dolorosa más antigua de Sevilla; según se documenta por José Joaquín Moreno Gutiérrez. Así, atendiendo a las referencias escritas de las que se dispone, a la fecha sería de este modo, pues a partir de los documentos de la propia Hermandad sí se trata de la más antigua que procesiona bajo palio.

Además de los datos documentales que posee la Hermandad, la talla reúne todas las características de la escuela de Juan Bautista Vázquez «el Viejo», por ello según los estudios se le atribuye la autoría a Jerónimo Hernández, a Miguel Adán o a Andrés de Ocampo.

La Dolorosa de Monte Sión en su fisonomía presenta una cara amplia y redondeada, con una boca pequeña, una barbilla apretada en relación con el sentido circular de la cara, y una frente ancha y despejada, rasgos que la asemejan al «Giraldillo» de Vázquez o a la «Inmaculada» de San Andrés de Hernández, y que se pueden ver ya en la pintura italiana del XVI, como en la «Gioconda» de Leonardo da Vinci, que reflejan el gusto estético de la época, puesto que los modelos para la Virgen deben responder a los cánones de belleza de cada momento.

A pesar del origen castellano de Vázquez y de sus discípulos, esta Dolorosa es una obra de la incipiente escuela sevillana que se desarrollará en el barroco.

La «Soledad» de San Lorenzo.

Durante un tiempo se consideró a la «Soledad» de San Lorenzo como la más antigua, obra también de finales del s. XVI, datada entre 1590 y 1595. Esto se fundamenta en el sentido simbólico de la imagen, puesto que la Dolorosa en un inicio en España representaba al cuerpo de Cristo y, así, cuando comienza a ir sola bajo palio es porque se la vinculaba al mismo, como sucede en el caso de cuando se la relaciona al «Cristo de la Vera Cruz» o en el de la propia «Soledad». En un cuadro de José de Ribera en el que se ve su estudio aparece un dibujo de una imagen idéntica a la «Soledad» en el caballete del pintor.

En la Dolorosa de San Lorenzo, que difiere de la anterior y del prototipo sevillano, sus características formales recuerdan a las del «Nazareno» del imaginero italiano Giacomo Velardi, así como a las de otras tallas napolitanas y genovesas también coetáneas.

Siglo XVII: Siglo de Oro

Dolorosas clásicas

En el siglo XVII se da una gran producción de imágenes, con las Dolorosas más clásicas en el Siglo de Oro sevillano, entre ellas está la «Virgen de la Victoria» de Las Cigarreras, la cual debido a su gran calidad fue atribuida a Juan de Mesa por José Hernández Díaz, la confusión provino de la circunstancia de que en el XVII la Hermandad de Las Cigarreras estaba fusionada con la del Amor, por lo que al encargársele un Cristo, el «Amor», y una Dolorosa, entendió que esta última no era la del «Socorro» sino la de la «Victoria».

De Mesa se distancia en las proporciones del modelo vigente, por tanto también del de su maestro Juan Martínez Montañés, para hacer las imágenes del Crucificado de caderas anchas y pecho estrecho, en tanto que a las de la Virgen les pone un doble anillo transversal en el cuello, y a la parte superior del párpado les da forma de talud, a su vez siguiendo a Montañés articula la nariz en un eje estructural dándole mucha carnosidad, y talla al estilo montañesino los dientes; esras características morfológicas, que se repiten en todas sus obras femeninas, incluidos los retratos, no aparecen en la Dolorosa de Las Cigarreras.

Esta imagen se puede haber tallado entre 1600 y 1615, que es la cronología que mejor se le adecúa, ya que mantiene el estilo iconográfico anterior de la «Virgen del Rosario», continuando con las mismas proporciones entre los elementos que la definen que en ésta. Sin embargo, no es el mismo tratamiento idealizado de la época precedente, sino uno naturalista muy intenso, de lo que saca una gran belleza, heredada de la fórmula previa, y a la vez una gran veracidad, adquirida con el naturalismo barroco. No es el estilo de De Mesa que realiza un naturalismo prerrealista, en el que se centra en estudiar el efecto en la expresión del hinchamiento por el llanto prolongado, mostrando para ello el cuello abultado y la cara desfigurada, tal y como se obserrva en sus obras de la «Virgen de las Angustias» en Córdoba y en Sevilla de la «Virgen del Valle», por ejemplo.

De la «Virgen de Montserrat» tenemos documentación debido a un pleito de 1619 por el que la madre del mayordomo que se la había regalado a la Hermandad reclama su propiedad, pues entiende que se pagó con dinero de ella; en dicho pleito se menciona a Montañés y a Díaz de la Cueva (probablemente sea Pedro de la Cueva), y al haber partido a América dicho escultor es llevada al taller de Martínez Montañés para que éste la concluya.

Es una imagen de gran calidad, pero debido a una policromía presumiblemente del siglo XIX se enmascara la mano montañesina, ya que la inflexión al inicio de la ceja donde se determina el llanto es corregida con la pintura posterior, de manera que se dará una discordancia entre la forma y la expresión. La cara de esta talla marca el prototipo del modelo de imagen sevillana posterior, que parece se inspiró en alguna chica del entorno de Martínez Montañés. En cambio en las manos sí se aprecia la gubia de Juan de Mesa, con los rasgos morfológicos característicos del msimo, que a la sazón trabajaba en el taller del maestro jiennense.

La «Virgen del Valle», datada en el segundo cuarto del siglo, también ha sido atribuida a diferentes imagineros, así se le ha relacionado con Martínez Montañés por Antonio de la Banda y Vargas, y con Juan de Remesal, pero la hipótesis más aceptada puesto que en esta Dolorosa sí que encontramos las características propias de las tallas de Juan de Mesa anteriormente expuestas es que su autoría sea de este último. De Mesa no busca tanto la belleza en estas imágenes sino el sentimiento trágico del llanto que interesa a los escultores barrocos, marcando la desfiguración en la papada, el cuello y las mejillas, que muestra el desasosiego que supera la belleza formal; la idea de imponer en las Dolorosas la belleza es del siglo XX, y procede de la herencia del XIX de Juan de Astorga.

La «Virgen del Socorro» de la Hermandad del Amor también es una imagen modificada en los años 1970, en las fotografías anteriores es posible ver que se encuentran en la talla todos los rasgos de Juan de Mesa. Es una Dolorosa con un punto inicial naturalista, pero con aspectos que suponen una superación con una búsqueda del realismo, que muestra una cara muy ancha pero no por estar idealizada como en el XVI, sino por la desfiguración debida al llanto continuo, representando el dolor desagarrado, siendo la deformación plasmada de una manera consciente, de modo que resulta más veraz. Desgraciadamente en la intervención se pretendió afinar la cara en pos de una Virgen bella y para ese fin se limó rebajándose la talla, de forma que el original de De Mesa se perdió para siempre.

La «Virgen del Mayor Dolor» de La Carretería es una de las imágenes más importantes del siglo XVII. Obra de Alonso Álvarez de Albarrán de 1629, es la Dolorosa más antigua que está perfectamente documentada y que no ha sido transformada, lo que la hace única; otra obra de este autor es el «San Alberto» del convento homónimo (oratorio de San Felipe Neri). Discípulo de Martínez Montañés, esta Virgen se enmarca en el naturalismo montañesino, si bien sin emular el virtuosismo anatómico de su maestro.

Si presenta una modificación tras su restauración la «Virgen de los Ángeles» de Los Negritos, aunque primero sería necesario someterla a un estudio radiográfico para saber el alcance de la modificación, pues pudiera no ser necesariamente irreversible, ya que es posible que sólo sea un cambio ocasionado por la policromía, que puesto que puede cambiar la iluminación podría haber alterado su expresión, pero no su forma subyacente y si permanece la policromía original se podría revertir para recuperar la expresión primitiva. Esta imagen recuerda algunos recursos en el realismo de la obra tardía de Andrés de Ocampo.

Juan Manuel Miñarro López restauró recientemente la «Virgen de la Encarnación» de San Benito, otra Dolorosa del XVII. A diferencia de otras Dolorosas no se ha atribuido su autoría a ningún imaginero aún. El profesor Miñarro en su trabajo indica que lleva ojos de cristal, pero esta característica cuya práctica no comienza hasta finales del XVII no es determinante, puesto que se le podrían haber incorporado posteriormente a una talla ejecutada antes.

Parece que tiene algunos rasgos que se dan en la «María Salomé» del retablo de factura montañesina de uno de los «Santos Juanes» del convento de San Leandro, la cual es una talla de Francisco de Ocampo, lo que podría indicar que fuese una obra tardía del círculo de Ocampo en torno a 1638-1640; eso sí, transformada a finales del XVII al ponerle los ojos de cristal, como sucede con la mayoría de las imágenes, dado que en principio todas tenían los ojos pintados.

Dolorosas roldanescas

Llega un momento en el que aparecen las Dolorosas roldanescas, como la «Macarena», la «Amargura», la «Piedad de Santa Marina» de La Mortaja o la «Estrella».

En el busto «Mater Dolorosa», obra de Pedro Roldán sobre 1670, expuesto en el museo Bode de Berlín, se puede ver una talla que, por no haber estado en uso ni haber sido transformada, se ha preservado con los matices originales que le imprimiera su autor.

En la primera mitad del siglo, montañesina, los escultores buscan el natural, con el objeto de reproducir el llanto continuo de una mujer y aunar lo formal y la expresión para representar el dolor de la Virgen. A partir de 1648, tras la epidemia de peste que padece la ciudad, se da un cambio que consiste en que Roldán y los escultores de su círculo van a buscar una escenografía, el movimiento, lo efímero, el efecto del tránsito hacia algo que no se visualiza, dramatismo que producirá angustia en el espectador; sin abandonar la fuerza del humanismo de lo natural, recurren a nuevos recursos abstractos que les aparta del naturalismo, con fusiones de masas, con un cambio de los ejes, con movimiento de los elementos de la cara, y van a conseguir transmitir a los sentidos percepciones diferentes que pueden comunicar sensaciones ilimitadas.

En el caso de la «Virgen de la Amargura» también se habla de la autoría de Benito Hita del Castillo o del entorno de la escuela de Roldán, como sucedía con Montañés este modelo iconográfico roldanesco se mantiene en el tiempo, no sólo en las siguientes décadas, también se sigue en el siglo XVIII y a principios del s. XIX, con algunas variantes en el discurso que harán que evolucione pero con dicha iconografía, influyendo en el propio Hita, muy posterior, e incluso en las primeras Dolorosas de Astorga. Esta Dolorosa está muy cercana al maestro Roldán situándose su ejecucuión entre 1699 o 1700.

A la «Virgen de la Piedad» de La Mortaja también se le asocian similitudes estilísticas con la «Macarena», se debe a la influencia expuesta de la escuela roldanesca, pero esta Dolorosa a diferencia de la anterior poco tiene que ver en su ejecución con el propio Roldán, por ello se ha venido adjudicando a Cristóbal Pérez, autor documentado de «Jesús Descendido de la Cruz» que acompaña en el conjunto escultórico a la «Piedad».

Existen muy buenos estudios de José González Isidoro sobre la «Amargura» y de José Roda Peña acerca de la «Amargura» y la «Piedad»; ambas tallas presentan grandes diferencias estilísticas, pero en cambio se encuentran entre ellas muchas similitudes iconográficas y formales.

También presentan similitudes con la «Virgen de la Esperanza Macarena», ya que igualmente parten del modelo roldanesco. No se conoce la autoría de esta Dolorosa, pero según Andrés Luque Teruel podría ser un modelo de Pedro Roldán ejecutado en 1654, sin descartar la autoría del propio maestro en una etapa juvenil del escultor, o bien de 1681, fecha más probable por sus características, atribuyéndose entonces a algún imaginero próximo a Roldán que siguiese el modelo roldanesco pero que tuviera su propia técnica, pero no sería de el mismo Roldán, en todo caso siguiendo el modelo de Roldán, a partir de la «Virgen del Sagrario» en el «retablo de los Vizcaínos» de 1666 o de una de las «Marías» en el misterio de la Quinta Angustia.

La «Virgen de la Estrella» al no estar documentada también presenta varias atribuciones, la que la vincula a Martínez Montañés está descartada por la mayoría de expertos, decantándose casi todos por la opción de la autoría de Luisa Roldán, debido a sus características morfológicas; no obstante, tampoco se ha descartado la tercera hipótesis, de Antonio Torrejón Díaz, que la considera anónima del siglo XVIII, ya que los paralelismos que este estudioso encuentra con otras tallas dieciochescas son similares a los que otros autores y el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico (IAPH) en su reciente restauración interpretan que se dan con la otra Dolorosa de la Roldana, la «Virgen de la Soledad», por lo que queda una duda, que es debida a la enorme calidad de la talla imaginera de las dolorosas que se da en Sevilla (en sus dos grandes escuelas montañesina y roldanesca).

La Roldana, en su madurez se aleja del modelo roldanesco de su padre, se aparta de las fusiones de masa y de la escenografía; mientras Pedro busca las relaciones orgánicas a través de las relaciones abstractas, Luisa se encamina a la definición de los detalles, dirigiéndose hacia una línea opuesta, que la significa como escultora, y tal característica se aprecia en la «Estrella», lo cual le da mucha solidez a la atribución.

Siglo XVIII: Síntesis

José Montes de Oca se fija en los maestros clásicos, como Martínez Montañés y Juan de Mesa, y personaliza a sus dolorosas a las que les imprime una particular carga de dolor. Es el primer escultor barroco sevillano que trata de sintetizar ambas escuelas, consiguiendo que no entren en conflicto entre ellas; antes se dieron aproximaciones, así estuvo José de Arce que evoluciona desde el naturalismo montañesino, preparando el paso hacia la escenografía roldanesca, fluctuando entre las dos corrientes, pero no es lo mismo partir de una incorporando elementos de otra a lo que hace Montes de Oca, que las fusiona.

Montes de Oca se fija en los modelos naturalistas de Montañés y De Mesa y aprovecha los recursos técnicos de Roldán, por ejemplo dando un corte de gubia visto. Así, en el «San José» de la Magdalena, que parece de Montañés, se aprecia un corte de hachuela que da un pliegue, recurso técnico que Martínez Montañés no aplicaría.

Esa síntesis trasciende a las Dolorosas, recoge el modelo femenino de Roldán a partir de su «María Magdalena» de la Quinta Angustia, con una enorme carga trágica que aportan sus rasgos deformados por el dolor; pero si en la «Piedad» de la Quinta Angustia el «Señor del Descendimiento» está caído, en la «Virgen de los Dolores» de Montes de Oca de Los Servitas está el cuerpo del «Cristo de la Providencia» horizontal sobre el regazo, con lo que las manos de la Dolorosa cambian de posición y casi no lo tocan, ésta se encuentra como oficiando dicho cuerpo en una alegoría sacramental.

Dicha alegoría consiste en representar que la Virgen vuelca todo su dolor en lo que ha sufrido para poder ofrecernos el cuerpo de Cristo para el perdón de los pecados. Resulta ser un un planteamiento símbólico presacramental en un barroco tardío, cuando en el s. XVIII se va a ir releganto el enfoque pasionista para adoptar primordialmente el sacramental; en este modo de este siglo son casi todas las capillas sacramentales, así como los retablos, de hecho se inicia una nueva etapa en lo que es la representación en Sevilla.

En el s. XVIII se da un parón en la producción pasionista, desde 1709 con La Mortaja no se documenta la creación de un nuevo paso hasta la última década del siglo; por tanto, no aparecen nuevos Cristos ni nuevas Dolorosas, ya que ni se crean ni se renuevan, la Semana Santa decae, no porque no se celebre pero sí que cambia.

Siglo XIX: Neoclasicismo

En el s. XIX aparece el imaginero que será más seguido en los siglos XX y XXI, el natural de Archidona Juan de Astorga, que formula un concepto nuevo y trae la belleza a las Dolorosas, y que une al dolor, la juventud y la dulzura en sus obras.

Cuando llega Astorga se encuentra además de con los efectos del decaimiento del siglo previo, con los daños ocasionados por la invasión francesa y el enorme expolio que padecen las Hermandades de Sevilla; de modo que entre 1810 y 1850 tan sólo procesionaban cinco o seis Hermandades en la nómina de la Semana Santa, y algunas de las Cofradías llegan a estar incluso hasta veinte años sin poder salir.

Lo primero que hace es asimiliar el modelo sevillano, por lo que sus primeras Dolorosas son casi barrocas, siguiendo un modelo roldanesco pero muy tardío, el de su última generación, y a partir de ese modelo aplica sus criterios neoclásicos para buscar la belleza, si bien el término es engañoso, pues no es verdadero neoclasicismo, al no estar bebiendo en las fuentes clásicas griegas y romanas, sino en los modos de expresión propios con raíces populares sevillanas.

Con él se da un cambio de mentalidad, siendo el origen de la Dolorosa guapa sevillana que con Astorga se inicia, y que se verá como un prototipo en escultores posteriores del s. XX como Antonio Castillo Lastrucci o Luis Álvarez Duarte. Nos condiciona porque tras ejemplos de dolorosas muy bellas como la «Virgen de la Esperanza» de la Trinidad, o las imágenes de las «Tres Marías» en el paso del «Duelo» del Santo Entierro, seguiremos esa pauta.

La «Virgen de la Esperanza» de Triana es una talla a la que cada artista que la ha intervenido le ha ido dando parte de su personalidad. Varios autores la han estudiado en profundidad, como José Ignacio Sánchez Rico o Francisco Javier Sánchez de los Reyes, con la secuencia establecida y la han documentado gráficamente. Una primera imagen habría sido atribuida por algunos también a Astorga, para otros sería una talla tardobarroca de finales del s. XVII o del s. XVIII, pero parece lo más probable que la original sea barroca del XVIII.

En 1898 se le somete a una primera reforma por parte de Gumersindo Jiménez Astorga, que le realiza una pequeña modificación en las facciones, humanizando la imagen en el sentido de darle el aspecto de las mujeres que se ven en el barrio en el s. XIX (como se hiciera con la «Soledad de San Buenaventura» a la que se le da el canon físico de una señora del XIX del centro), pero mantiene la postura, la anatomía y la posición de los ojos y la boca.

José Ordóñez Rodríguez en 1914 le fijará el prototipo de mujer trianera del momento, para ello no quita ni tapa, sino que retoca superficialmente, marcando las dos comisuras de los labios, dándole sombra de ojos y pintándole el rabillo para darle el efecto de agrandar los ojos, y también remarcando las cejas, que siguen siendo las originales de un segmento de círculo pero que si Gumersindo las marcó un poco Ordóñez les da el carácter actual; en principio todo son modificaciones pequeñas, manteniéndose los volúmenes (si bien sólo un experto podrá ver que son los originales), aunque el impacto visual será grande.

Castillo Lastrucci en 1929 lo que hace es básicamente remarcar lo que realizó Ordóñez, aunque dándole su sello personal, pero que no altera la mascarilla de la imagen ni formal ni estilísticamente. También fue restaurada por Álvarez Duarte en 1989, remozando la policromía ya que se había oscurecido.

Si bien Astorga no influirá en todos los imagineros, así no se le sigue, entre los de principios del siglo XX, en el modelo neobarroco de Sebastián Santos Rojas, que bebe en los escultores barrocos del s. XVII y no en la definición de belleza pura de Astorga, ni tampoco en el naturalismo moderno de Antonio Illanes Rodríguez.

Referencias

  1. DRAE: dolorosa. Diccionario de la lengua española. Real Academia Española.

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