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Túnica de Cristo

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«Señor de Pasión» con la «túnica con hojas de acanto» bordada por Patrocinio López en 1865.

La túnica sagrada o túnica de Cristo es aquella que en la iconografía representa a la que llevara Jesucristo durante su pasión.

Túnica sagrada

Se trata de una prenda de vestir que se usaba antiguamente, amplia y larga, que cubre el tronco y las piernas, con mangas; puede estar hecha de diversos materiales, como la lana, y ser de diferentes colores, así como llevar o no bordados, más o menos ricos, todo ello en atención a la posición y dignidad de la persona y de la ocasión para que se empleara[1].

En época romana llegaba por encima de la rodilla; pero la de las mujeres era hasta los tobillos, como sucedía con la túnica talar de la vestidura religiosa con la que se representa al Señor.

Durante la pasión, tras ser despojado de sus vestiduras, Herodes manda ponerle a Jesús una túnica como escarnio, para que ni siquiera fuera suya la ropa que llevaba puesta[2]. Ésta era inconsútil (sin costuras), al estar hecha de una única pieza, y por tanto al no poderse repartir, conforme a las Escrituras, los soldados se la juegan entre ellos en el expolio del crucificado[3].

Túnicas cristíferas en la Semana Santa

La Semana Santa sevillana cuenta con un rico patrimonio en este ámbito, en cuanto a contenido, significado, simbología y expresión artística.

Siglo XVIII: Barroco

La túnica de «Nuestro Padre Jesús de las Tres Caídas» del siglo XVIII es la más antigua de las que procesionan en la Semana Santa en Sevilla.

San Isidoro cuenta con la túnica más antigua de las Hermandades de Sevilla que procesionan en la semana de pasión de la capital, es la única del siglo XVIII que sale a la calle. Esta Hermandad junto conn las de El Silencio, El Valle y La Amargura son las únicas que siempre han vestido al Señor con túnicas bordadas. Esta túnica de «Nuestro Padre Jesús de las Tres Caídas» presenta sus bordados en la parte inferior, las bocamangas y el cuello, que era lo propio de las más antiguas. Disposición no solamente estética y para que se viera el símbolo representado, sino que servía de apoyo a la iluminación de la imagen, ya que en la oscuridad de la noche debía verse al Señor mediante la candelería que portara y el reflejo del propio bordado que permitía que no fuera una mera sombra en la penumbra, ya que en aquella época no existían las farolas y la luz de las velas se reflejaba en el oro y este reflejo en el Señor alumbrándolo también.

No obstante, el bordado es en sí simbólico, ya que todos los elementos que contiene poseen un significado. De hecho el bordador desde un inicio selecciona el patrón de símbolos a bordar así como los colores tanto del hilo como del tejido en función de la temática tratada, no dándosele el mismo tratamiento por ejemplo a un Crucificado que el que se daría si fuese un Nazareno, un Cristo Caído o un Cautivo; además se tiene en cuenta la advocación de la Virgen que lo acompañe, por ejemplo así sucede en San Isidoro, cuyo bordado de una de las túnicas de Patrocinio López sigue el mismo simbolismo redencionista que se da en el palio la «Virgen de Loreto» (palio que después pasará a la «Virgen de las Tristezas»). Esto hace que se dé una narrativa pasionista, con un elevado grado de abstracción y de desarrollo intelectual, que a través de tales símbolos enriquece el significado y alcance tanto de la túnica bordada como de la propia Semana Santa.

Siglo XIX: Romanticismo

Si en el XVIII son de simbolismo pro-sacramental con su mensaje dirigido a ensalzar el cuerpo de Cristo, en el siglo XIX van cambiando a la visión de Cristo como fuente de vida y de abundancia en sentido amplio. En el estilo dieciochesco los motivos son de pequeño tamaño, repitiéndose sin mostrar una simetría, como en el siglo XVII los bordados se ajustan al perfil, al perímetro tanto en cuello como en bocamangas; mientras que en la estética del diecinueve los bordados son más patentes y construyen un patrón simétrico, extendiéndose por toda la túnica, lo cual incrementa de paso su funcionalidad en la iluminación.

«Túnica del delantal» de «El Silencio», bordada por las Hermanas Zuloaga en 1827.

Así sucede en la «túnica del delantal» de «El Silencio» que fue bordada por las hermanas Francisca y Rita Zuloaga en 1827, que se enmarca ya en el romanticismo, donde aparecen el acanto abierto y también elementos cartilaginosos, rígidos, estos procedentes del renacimiento como símbolo de vida; en ella se repiten los motivos en vertical y en horizontal, simbolizando una frecuencia en la que no hay ni principio ni fin, es decir a Dios. En el s. XVIII se le pusieron dos ángeles con faroles al paso para iluminarle, al extender el oro por la túnica también se conseguía hacer más visible en la distancia y mejor apreciable el detalle de la imagen para el devoto (la cual con una túnica lisa sería casi imperceptible en aquellos tiempos).

La imagen del «Nuestro Padre Jesús» de la Hermandad de Pasión fue ideada por Juan Martínez Montañés, al igual que todas las que hacía de candelero, para llevar una túnica bordada; a su vez el paso de Cayetano González Gómez se diseña para un misterio, al eliminarse la otra imagen, el bordado de la túnica evita que se rompa la unidad del paso; motivo por el cual la talla gana mucho con las túnicas bordadas que posee (sin perjuicio que el gusto estético de cada cual pueda preferir la lisa), por otra parte de las mejores de las que hay en Sevilla. La «túnica de los cuernos de la abundancia» la borda Manuel María Ariza entre 1845 y 1847, y simbolizan que tendremos todo en la vida eterna y, en ella, la abundancia infinita si seguimos en ésta a Cristo en su pasión y muerte. La «túnica con hojas de acanto» fue bordada por Patrocinio López en 1865, que se conjugaba con la canastilla original (que se encuentra en Fuente de Cantos) en cuyo frontal figuraban también grandes acantos abiertos, los cuales simbolizan la felicidad eterna, con la redención de los pecados.

La «túnica de la corona de espinas» de «Nuestro Padre Jesús del Gran Poder» fue bordada en 1857 por Teresa del Castillo; esta túnica de la Hermandad del Gran Poder es la que presenta una simbología más directa, puesto que las espinas de la serie de coronas que lleva bordadas representan en la Sevilla del s. XIX a los Nazarenos, ya que aparecen en dichos nazarenos cardos (la cardina, la hoja del cardo) y espinas los cuales representan el momento del camino del Calvario, el mal que ha de superar en este trance Jesús. Claramente romántica, es de las de mayor valor artístico gracias a sus texturas, la riqueza de puntos y los contrastes antiguos de gran interés plástico. Otra que también es bordada de esta Hermandad es la «túnica de los cardos» del «Señor de Sevilla», realizada en 1881.

Sin negar el valor estético de la túnica lisa, aparte del tejido de terciopelo, sarga o tisú, estas tan sólo tienen un color, en tanto que la túnica bordada aporta con cada puntada una mayor riqueza en cuanto al significado (matizándolo) y a la diversidad (pues cada una es especial per se), como es más propio del barroco, período en el que se desarrolla la Semana Santa. Por otro lado, con el bordado en oro se pretende identificar la divinidad del Señor, al darle el lugar preeminente que como tal le corresponde, al igual que en la pintura sucede en los cuadros de Bartolomé Esteban Murillo, Diego de Silva Velázquez o Francisco de Zurbarán.

Pero eso no denosta o invalida la lisa; así, tanto «El Jorobaito de Triana» de La O como «Er Manué» de Los Gitanos, son Nazarenos que salían tradicionalmente con túnica bordada, pero como consecuencia de su destrucción en la guerra civil harían nuevas túnicas, ahora lisas, y de este modo siguen desde entonces sin ninguna controversia. En cambio, cuando sí se puede plantear un debate al respecto es cuando se transgrede el estilo de la obra, minimizando un atributo que marca simbólicamente la divinidad de a quien representa.

La túnica del «Nazareno con la Cruz a cuestas» de El Valle fue bordada por Teresa del Castillo en 1881, siguiendo el diseño de su esposo, el pintor Antonio del Canto Torralvo. Es una túnica muy importante por ser la única Hermandad que ha mantenido todos los ragos clásicos sin dejarse llevar por modas, así en el modo de procesionar, el exorno floral, y la propia túnica incluida; ésta lleva dos capas de bordado, un nivel inferior fino que queda por debajo, muy suelto y expandido, y otro nivel superpuesto más ancho; simbolizan el mal por debajo, representado por ramas de espino con las espinas sueltas, y el bien por encima, representado como hojas de acanto abiertas, de modo que el mal del pecado es vencido por el bien, la salvación y la vida eterna de quien siga a Cristo, que queda por encima del mal.

Para el «Señor de la Sentencia» de La Macarena, Juan Manuel Rodríguez Ojeda borda dos túnicas, una de 1888 y otra de 1910. En el primero presenta diferente estética y simbología en el frente y en la espalda; siendo en este caso la parte principal la trasera, pues el Señor iba de espaldas al sentido del avance, con Jesús delante, aunque algo hacia dentro del paso, pero vuelto mirando hacia atrás, donde figuraba un «Pilato» con barba (eso antes de su reforma para ponerle justo alante, cambiando al «Pilato» latino, por lo que se le conocerá al misterio después como «la barbería»). En la espalda el bordado es asimétrico, constituido por tallos y hojas de cardos y espinas, iconografía propia de un Nazareno, pues tras la sentencia comienza el camino al Calvario; por delante de la imagen, sin embargo, existe un eje de simetría en torno a una maceta, esto es, bien una jarra o jarrón como elemento fijo o bien un conjunto de flores con una mayor en la base sobre la que se superponen otras flores bordadas en distintos niveles, maceta en la que confluye el resto del diseño, los cardos que vienen de atrás; este conjunto de flores es similar al de las caídas del palio de La Carretería, y simbolizan la salvación y son flores de vida, de modo que la sentencia de Cristo nos lleva a vencer ese mal y a través de ella a la vida.

Siglo XX: Regionalismo

Rodríguez Ojeda en 1894 borda otra túnica para el «Cristo de las Tres Caídas» de La Esperanza de Triana, con un gran sabor clásico sevillano. La túnica desapareció, aunque los bordados originales se conservan en un manto de la «Virgen de la Esperanza». Pero el diseño se recuperó en 2008 por la Hermandad a través del magnífico trabajo de Francisco Javier Sánchez de los Reyes, quien siguió fielmente el original de Rodríguez Ojeda para su elaboración de novo, siendo bordados en Santa Bárbara en donde también se afanan en seguir la técnica del autor, diferente de la propia (más en la línea de Esperanza Elena Caro). El dibujo marca el momento del inicio de la transición del artista, junto con otros bordados como los realizados para Los Panaderos, dejando el estilo decimonónico para adentrarse en el regionalismo sevillano del siglo XX.

En la iglesia de San Juan de la Palma encontramos dos túnicas sobresalientes de la Hermandad de La Amargura para «Nuestro Padre Jesús del Silencio», la «túnica de las rocallas» también de Rodríguez Ojeda, de 1919, y la «túnica persa» de Guillermo Carrasquilla Rodríguez, de 1951. La rocalla es un elemento del s. XVIII, pero Rodríguez Ojeda sigue evolucionando y da un giro en su creatividad adoptando criterios historicistas, así recuperará en trabajos posteriores elementos antiguos, ya sean de la tradición mudéjar (mal llamados persas) o de los suyos anteriores, volviendo a fijarse en obras anteriores como la de la «Virgen del Subterráneo» de La Cena. Como corresponde a su iconografía, el «Cristo ante el desprecio de Herodes» está bordado en oro sobre blanco, en principio eso le hace ser menos conspicuo y se matiza mal, de hecho al ser tisú posee elementos metálicos que dan brillos, lo cual la hace muy singular y sólo talleres como los de Rodríguez Ojeda o los de José Olmo y Hurtado son capaces de sacarle partido obteniendo el suficiente matizado que haga resaltar los pequeños detalles del bordado sobre este soporte.

En la Exposición Iberoamericana de 1929 se hizo una sesión de tejidos orientales, algunos de ellos persas, buscando mostrar lo que debieron ser los tejidos andalusíes, estos tejidos expuestos, procedentes de Oriente, presentaban ciertas similitudes que recordaban a algunos bordados sevillanos, de ahí que en el mundo cofrade se empleara el término persa; sin embargo lo mostrado eran tejidos y no bordados, además la túnica del «Gran Poder» de Rodríguez Ojeda de 1907 es anterior a la exposición, por tanto habría que hablar en todo caso de mudéjar, o para las obras posteriores al 29 de andalusíes, pero no de persas, esa ascendencia mudéjar andalusí se ve en otras obras anteriores, incluso barrocas, en las que se repiten pequeños motivos en sentido ascendente y transversal como se hiciera en época almohade.

Túnica de salida de «El Silencio», de los talleres de Olmo de 1919.

En los desaparecidos talleres de Olmo se reconoce un especial virtuosismo en su quehacer, trabajó para las Hermandades de El Cachorro, La Exaltación y, sobre todo, El Silencio, destacando el manto que se hiciera para la «Virgen de la Concepción». Se pueden distinguir dos etapas, en una se producen el manto de la «Virgen de los Reyes» y el techo de palio original de la «Virgen de la Esperanza de Triana», y se corresponde con la identidad del taller del propio Olmo, y otra segunda etapa que da como frutos el palio de la «Virgen del Patrocinio» o los bordados del «Señor de El Silencio», en la que es esencial la dirección y la aportación de los diseños de gran categoría de Herminia Álvarez Udell. En estos talleres en 1919 se hace la túnica de salida de «Nuestro Padre Jesús Nazareno» de El Silencio siguiendo el diseño de Álvarez Udell, en colaboración con Concepción Fernández del Toro que ya dirigiía el taller desde el punto de vista técnico en esa fecha, que forman uno de los equipos más fructíferos y de mayor calidad en el bordado de la Semana Santa hispalense; los equipos de Rodríguez Ojeda con su familia, la propia Álvarez con Olmo, e Ignacio Gómez Millán con Victoria Caro Márquez, darán los tres momentos cumbres en el bordado del siglo XX en Sevilla. El Silencio es la Hermandad simbólica por excelencia, que ha sabido guardar sus formas secularmente; en dicha línea se encuentra la túnica de su Nazareno, en la que nos encontramos con elementos que se repiten sin fin, así se escenifica todo lo que es infinito, es decir la divinidad de Dios, un Dios que abraza la cruz y acepta lo que ha de venir.

Siglo XXI

La elaboración de estas obras continúa en el siglo XXI, mostrando la vitalidad de la Semana Santa. En el 2011 se estrena la primera túnica bordada para el «Señor del Soberano Poder» de la Hermandad de San Gonzalo, que diseña Sánchez de los Reyes y que es bordada por Mariano Martín Santonja. En ella se opta por la influencia andalusí, con elementos ajustados al perímetro que se repiten hacia arriba y a los lados, y que se podrían proyectar vertical o lateralmente hasta donde el diseñador quisiera. Es muy fina, y con una simbología genérica, con el bordado en oro marca al personaje que posee la divinidad, al que es la luz, al justo, al Redentor de los pecados, con lo cual sin una simbología muy concreta cumple su función. La túnica de San Gonzalo ha sido donada en gran medida por los costaleros del paso, con lo cual se acaba con el tópico de que los Nazarenos no pueden marchar bien con las túnicas bordadas y que para un determinado modo de andar se necesitan túnicas lisas, ya que el bordado nunca resta, lo único que hace es señalar, marcando dónde está el epicentro del paso y de la celebración.

Otras Hermandades modernas están haciendo lo mismo, así La Paz ha estrenado en el 2012 una túnica para el «Señor de la Victoria» de Manuel Solano Rodríguez, proyectada por Fernando José Aguado Hernández. La Hermandad de San Roque a su vez ha estrenado dos túnicas bordadas en los últimos 20 años, ambas de Fernández y Enríquez, una de 1994 y otra de 2011, para «Nuestro Padre Jesús de las Penas».

Referencias

  1. Túnica. En: Diccionario de la Lengua Española, 22ª edición. Real Academia Española, 2001.
  2. Evangelio de San Lucas 23:11.
  3. Salmos 12:18.

Bibliografía

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